在千禧之交，德国政府匆匆将首都从波昂迁往柏林，以赶及在二十一世纪开展社民党（SPD）和绿党（Bundnisses90/DieGr□nen）「红绿联盟」（dierot-gr□neKoalition）两党共同执政的「柏林联邦」（BerlinerRepublik）新时代；联邦议会（Bundestag）终于也重返历史性的柏林会大楼（Reich-stag）。虽然国会大楼早于1999年底经修整后重新揭幕，但哈克（HansHaacke）为北翼大堂设计、题为《予市民》的装置艺术作品计划，直到2000年4月，经过第二轮的辩论后，国会议员才仅以160票赞成、158票反对、31票弃权的些微比数通过落实。经过风风雨雨，这件作品终于在9月安装妥毕。经此一役，谁若还以为艺术之于政治，不过是些点缀装饰的花瓶，就不妨看看德国国会大楼邀来的艺术家们的作品在德国社会激起的争议性政治反思。

依据德国「建筑物─艺术」（Kunst-am-Bau）法例，任何公共建筑物至少要拨出2%的成本资助公共艺术，如购置艺术品作收藏。为此，一个由艺术行内专家组成的「艺术与国会」（KunstundParlament）计划筹组委员会早于1998年便成立，备资近800万马克，为焕然一新的国会大楼度身订造作品。筹委会最后拣选了20位艺术家，其中16位来自德国，不少是曾参加威尼斯艺术双年展、在德国馆展出过作品的著名艺术家，如下文介绍的波尔斯（JosephBeuys）、哈克及里克特（GerhardRichter）等，其余四位则为战后德国占领区的四国代表，分别是法国的布坦司基（C.Boltanski）、美国的浩施亚（J.Holzer）和俄国的布吕斯坚（G.Bruskin），至于英国则由负责重新现代化国会大楼的建筑师福斯特爵士（SirNormanFoster）为代表。

为国会大楼这座显赫的国家建筑物添置艺术品，计划要求参与的艺术家以当代艺术与文化为作品的主题。艺术家们掏尽心思，不少作品充分利用了场地的特殊背境，如浩施亚的走马字体液晶显示柱，展示的都是过去议员的演讲词，而施惠汀（K.Sieverding）的作品则纪念在纳粹党上台后被迫害的国会议员。通过艺术家的不同着眼点，我们不但对国家、民族、政权、政治等有了和惯常有别的认知角度，也从作品中得到关于当代艺术和政治的关系的新启示；这对于我们今天愈来愈政治化的社会别具深刻意义。

艺术与政治向来是一对相当敏感的组合，早自柏拉图的《理想国》已经如是。经过社会学家韦伯（MaxWeber）所谓现代社会不同领域的专门分化，「为艺术而艺术」和「现实政治」（Real-politik）分道扬镳的发展，本来似乎足够让两者各安其位；但文艺理论家本雅明（WalterBenjamin）却看出，纳粹第三帝国除了「审美的政治化」，把表现主义定性为「颓靡艺术」（DegenerateArt），要把艺术沦成其政治宣传的工具（Propaganda）为政治服务外，随现代性「审美主义」（Aestheticism）崛起，社会里还有「政治的审美化」（Politicalaestheticization）的危机；法西斯政权运作的逻辑包含一种把国家当成一「总体艺术品」（totalworkofart）来建构，模糊了现实和虚构的界线。将审美原则引入政治，会令政治人丢弃其「责任伦理」，产生不惜涂炭生灵也要成就其「崇高」理想的危险念头。

德国经历过这段不幸被本雅明言中（并为此掉命）的可怕遭遇，战后艺术创作的独立自主和自由虽然有了基本法的明文保障，但艺术和政治的关系却陷入了空前的尴尬期。一直要待至前卫艺术家波尔斯的出现，德国艺术和政治之间才寻获到一种较为积极的互动渠道。波尔斯积极宣扬他的「扩展的艺术观」，将艺术品视为人类精神和创造力具体呈现的「社会雕塑」（socialsculpture）。波尔斯当年不但有份缔创绿党，还替这个当时规模尚小的民间社团亲身出选；虽然落败，但其政途的方向，今日已迈出有目共睹的成绩。至于其以「扩展的艺术观」回应当代艺术的唯名论危机，现在更已在世界当代艺术起着典范的作用。再加上波尔斯将被纳粹党弄得声名狼藉的浪漫主义传统重新溶入当代德国艺术，因此其作品对于德国人别具意义和感情。波尔斯虽已过世，但筹委会这次仍执意把其在波昂旧国会大楼的旧作TischmitAggregat带到柏林作永久摆放，就一点不令人惊讶。

不过，对于死不妥协的德裔美籍激进政治艺术家哈克而言，波尔斯希望凭藉前卫艺术推动社会的良善想法，已经被艺术世界的建制所驯化去势。哈克善于研挖展出场地的特殊历史脉络，作为构思作品的起点，依仗着艺术内部的自由空间来对艺坛及其与政治、商业的瓜葛进行尖刻批判。其「咬喂自己的手」（bitethehandthatfeeds）的做法惹恼了展览主办机构或赞助商，已经屡有前科，可谓冥顽不灵。这次哈克要求各位议员从自己代表的州县带来泥土，在国会大楼的天井堆成一幅21米乘7米的泥田。哈克自己则将在中央安装上「予市民」（DERBEV□LKERUNG）的巨型霓虹字样。这句口号，明显是要与在第一次大战时在国会大楼外墙加上的「为德意志民族」（DEMDEUTSCHENVOLKE）的民族主义字匾口号对着干。除此，作品还期望透过民选议员的泥土，象徵性地拆解纳粹党所窜改利用的「血和泥」的德意志民族神话（Blut-und-BodenMythologiederNazis）；最后，任由从泥土自然长出来的大陆性植物生长，则寓意国家应尊重市民社会中文化「自发的秩序」。

众所周知，德国的国籍法向来系于一种民族主义式、以宗族血缘谱系的规范，对于本土出生的国民和入籍者有明显的身份区分。哈克的作品，透过叫人重新着眼一句悬挂已久、已被习以为常的口号的历史脉络，促使人们关注和重新思考民主议会、国家认同和国族认同等之间的根本现代关系。作为带强烈政治意味的「过程艺术」（Processart），哈克的作品期望激起人们的审思和讨论，并且达到认同纠正这种带排斥性的国族意识话语（KorrekturdernationalistischenexklusivenParole）必要的政治教化目的。哈克的政治立场接近于自由民族主义，倾向理性的民主国家认同，以为凝聚人们一体感的，并不拘于大家具有某一共同特徵，而应是透过与他人共享某公共空间或关系形成。所以哈克要求议员要以所有生活在这片疆土上人们的福祉为其服务对象，尤其要正视德国国境内居民多民族性（poly-ethical）的事实，避免「我族」／「他族」的对立性区分。

在政治哲学层面，自由民族主义当然并非无可挑剔，它近来就受到社群主义的挑战。但有关自由主义前社会的自我（pre-socialself）争议，不过是个无的放矢的理论稻草人。反是抛开本体论问题，转而关心认同的促进（advocacy）的基础，可能更有建设性。族群想像一样得借助文化认同的力量，相反，公民民族主义／自由民族主义（civic/liberalnationalism）对法律制度、宪法等的程序认同，使大家受到保障并相互视为平等的公民同胞（fellowcitizens），比较民族主义者挑拨差异的政治（politicsofdifference），更能帮助化解社会的戾气。国家始终不过是诸多集体之一，难以分辨哪一个程度上的全体主义式说法最具道德上的优越性。

至于议会内反对哈克计划的声音，主要是来自右翼保守派的基民党（CDU/CSU）。他们尤其不满哈克过份负面的定性"Volk"一词。最常被用来作反驳例子的，是东德人民在1989年上街示威时自发喊出的口号不是别的，而正正是「我们是一民族」（WirsinddasVolk）。有宪法的顾问教授参考了德国基本法中「国家权力来自『人民』」（AlleStaatsgewaltgehtvomVolkeaus）的用词，认为哈克作品中使用的「居民人口」（Bev□lkerung）字眼并没有宪法的认可性；这点法律意见或许正确，但其看待艺术品的态度未免过份严肃得有点可笑。

出于不同理由，绿党的议会副主席伏玛（AntjeVollmer）意外地站到反对派一边，令投票形势更加混乱。她认为艺术圈挟着德国政治人对政治干预艺术的历史心理阴影，已经变得过份放肆，强烈抨击当代艺术家以艺术自由为护身符把自己摆得高高在上，又指哈克作品中泥土元素的运用流于「生态媚俗」（Bio-Kitsch）。她又以法国议会拒绝了哈克在当地的另一作品提案为例子，鼓动议员拿出同样胆识，运用宪法赋予的权力否决哈克的计划。伏玛还质疑政府对艺术大洒金钱的成本效益，把这场论争的战线愈拉愈阔。不过伏玛虽然认同政客绝不该充当「艺术的教廷判官」（Kunst-p□pstenundKunstkardin□len），但这和她对哈克作品的批判立场态度间，似乎仍存在着未能消解的矛盾。

还是美学专业出身、属社民党的议会主席费埃斯（WolfgangThierse），比较能在艺术和政治间划出相对合理的界线。他的政治智慧使他明白，议员既已委出专家小组，就根本不应该事后干涉「艺术与国会」筹委会所作出的专业决定。他对于基民党把事件政治化的做法，尤其要党员依循于政党政治意识形态的决定、而不是凭个人的审美判断来投这一票极其反感。但身为艺术性美学的支持者，他也表现出对反对者不同意见的同情和理解。艺术对于政治的过份热衷，难免要付「代价」。哈克艺术的挑□性，使得艺术作品被政治机关以「大多数」原则加以审判。利用艺术的自由反过来推进政治诉求，美其名可以提供另一种想像空间，但也是避重就轻之举；政治和艺术的纠缠，会破坏现代生活世界不同领域的区隔化（life-spheresdifferentiationandvaluecompartmentalization）的生存模式，极有可能破坏现代社会美学价值的仅存保障。