纵观行动艺术的发展历史，作为一种存在形式，它在自觉与不自觉之中已经创造出一种新的艺术样式，它是在画家、雕塑家、建筑家、诗人、演员、音乐家等共同参与下的产物，完全抛弃了传统艺术的题材、媒介和表现对象，从一个全新的角度体现了人的创造精神，尽管它的发生总是带有反叛性。挑衅性和发泄性，但在近一个世纪的发展中，也仍然经历了破坏/创造——样式化——再破坏/创造的过程，在这些过程中已经形成了某些相对稳定的程式。不过，这些程式只是对以往现象的归纳和总结，并不代表行动艺术的实质，因为它的实质就是对既定程式的破坏，只是在样式化的阶段才考虑创造的问题。

在早期行动艺术中，“同时性”是个很重要的概念。这个概念首先出现在马里内蒂的戏剧《同时》中，两个人在舞台上同时表演互不相干的动作和情节。这种同时性来自他在此之前倡导的“多样性戏剧”。按照这种戏剧的要求，同时性是即兴的灵感闪现的产物，出自对现实的联想。一件作品的价值仅在于即兴（小时、分、秒）而不是长期准备（月、年、世纪）。这个观念后来在达达主义和超现实主义的表演艺术和行动艺术中得到发展。同时性的目的在于抹杀艺术的分类，在一个时间内，同时展现几种行动的结果，造成一种破坏性的力量，使观众不知所措。但是在这种破坏性中仍然包含了创造的萌芽，即潜藏着综合性与自然音响及行为的因素，为行动艺术的发展打了伏笔。1916年在苏黎世开张的达达主义的“伏尔泰酒店”就反复进行这种同时性的表演，参加这些活动的除诗人和演员外，还有著名的画家康定斯基和阿尔普等。扬柯有一幅题为《伏尔泰酒店》的画比较真实地记录了当时的场面，阿尔普则对这幅画作了解释：“在一个华丽、嘈杂拥挤的酒店里的舞台上，有几个怪诞和特别的人物代表着扎拉、扬柯、巴尔、斐尔森贝克、亨宁斯夫人和年轻的侍者。绝对是地狱一般。我们周围的人在喊叫、狂笑和手舞足蹈。我们的回应是做爱的手势、打呃、读诗、学牛叫及中世纪宣教者的猫咪声同时进行。扎拉象东方肚皮舞蹈演员一样扭着屁股，扬柯在拉着一把看不见的小提琴，边鞠躬边往后退。亨宁斯夫人带着圣母的面孔做劈叉的动作，斐尔森贝克在不停地砰砰敲一面大鼓，他旁边的巴尔在弹钢琴，面孔象白垩幽灵般苍白。”

这种胡闹式的同时性引出行动艺术的第二个概念——综合性。与同时性抹杀艺术门类的界限，仅以破坏为目的不同，综合性是在强调打破的基础上，综合出新的艺术形式，从而给行动艺术带来一个显著的特征——非艺术。这个词在以前一直带有贬义，当今随着观念艺术的日益样式化，综合性实际上已经标志着一种新的艺术门类，它适合着人们创造性和想象力的需要，综合各门类艺术的特点，在精心设计的行动中表达一种情绪，一种巧妙的构想或哲理的寓意。早在文艺复兴时期就有以表演的方式再现著名的古典绘画和雕塑作品的搞法，在行动艺术中的综合性最早也是以表演形式出现的。行动艺术从未来主义的街头走进俄国的剧院也反映了一种建设性的精神，即对现代工业文明的崇拜，由未来主义者协同演出的歌剧《战胜太阳》(1913)就是一个例证。剧本的内容是未来人决定征服太阳，由著名画家马列维奇设计布景和服装。场景是立体主义的和抽象的，服装也是立体主义风格，用硬纸板做成，盔甲一样。演员戴着比真人略大的面具，以木偶般的动作在狭长的舞台上表演。幻灯机打出耀眼的光芒，背景由矩形的、圆形的和机械的色块拼揍而成。在《战胜太阳》的设计中，马列维奇已显露出后来的至上主义绘画因素，即由黑白方块和不规则的平行四边形的色块形成的结构。这次行动代表了诗人、音乐家和画家的完美结合，它指示了一个新方向，表演艺术在其他门类艺术的介入下已脱离了戏剧和舞蹈的概念和语汇。

真正把综合性作为一门具有可操作性的艺术来研究的是德国包浩斯学院。先后在包浩斯工作过的著名艺术家包括保罗.克利、康定斯基和莫堆利一纳吉等人，包浩斯的目标是在纯形式中实现艺术与技术的综合，而将绘画与表演结合起来的是画家、雕塑家奥斯.施勒墨尔，他在包浩斯指导舞台工作室的教学。施勒墨尔指导下的实验不以社会功利为目的，带有浓厚的学院气息和理论色彩。他把艺术的种类划分为理智的（日神的）和实践的（酒神的）两大类，绘画与素描在他的作品中是理智的最严格的方面，而从他所进行的戏剧实验中则获得纯粹的感觉愉快。无论是在绘画还是戏剧的实验中，对他来说基本的问题就是空间，二维的空间导向理智，而三维的舞台则提供了“经验”的空间。因此，施勒墨尔设计的表演可以视为纯形式的行动艺术。表演者代表了一个可以在深度空间中行动的平面，通过表演者以直线、对角线、圆圈与曲线的位置移动，整个场面成为一幅活动的几何形抽象画面。在他设计的《人和机器》的舞蹈中，再次体现了俄国构成主义和意大利未来主义梦想的艺术与技术的结合，服装的设计也使表演者成为机器式的物体，因此表演还不局限于纯粹的视觉关系，还包含了人的异化与机械崇拜的观念。这样，无政府主义的未来主义在包浩斯演变为一种风格化的学院派现代艺术。

1933年在美国北卡罗来纳建立的黑山学院对战后的波普艺术和观念艺术产生了巨大的影响，其中最重要的概念就是日常性(living)，这一思想的奠基者是音乐家约翰.凯奇。黑山学院最初是继承包浩斯的传统，正是由于凯奇才最终改变了艺术－技术的方向。凯奇在1937年发表了名为《音乐的未来》的宣言，其基本思想是“无论我们在什么地方，我们听到的大多数噪音都是迷人的。”“要捕捉和控制这些声响，不是作为声音的效果，而是作为音乐的手段来运用它们。”凯奇特别推崇达达艺术家杜尚最早以现成品代替艺术品在展览会上陈列出来。1943年，凯奇在纽约现代艺术博物馆举办了他的模拟日常音响的音乐会，思想变成了行动。凯奇的思想首先影响到舞蹈家默西.坎宁安，他提议将行走、站立、跳跃等自然动作作为舞蹈语汇来考虑，“我想到舞蹈演员能做出他们平时的动作。这些动作可以作为运动在日常生活中被接受，为什么不能出现在舞台上呢？”1952年夏天，凯奇和坎宁安共同在黑山学院的夏季学校组织了一系列活动，在这些活动的参加者中，就有后来波普艺术的代表人物劳申伯。有一个学生对当时的活动作了评论，“在禅宗（凯奇和坎宁安都欣赏禅宗的哲学思想）中每一件事物都没有好坏美丑之分……艺术也不应与生活有区别，而是在生活之中，它的意外性和偶然性和变化性和混乱和仅为瞬间的美都和生活一样。”表演的行动都是偶发的、任意的、充满出人意外的奇想。凯奇吟唱一段与禅宗有关的乐曲，劳申伯在手摇留声机上放旧唱片，图托先生在一架事先放好的钢琴上演奏，然后提来两桶水，把水倒来倒去，观众席中有几个人在朗诵诗歌，坎宁安带着他的舞蹈演员在一条狗的追逐下跑过观众间的通道，劳申伯在天花板和墙上用幻灯机打出抽象的图象和电影断片……
黑山学院的行动艺术迅速影响到了纽约，参加这些活动的包括画家、雕塑家、电影工作者、音乐家和诗人。日常性和偶发性并不只表现在行动艺术上，作为一种新的语汇也渗透到其他艺术的创作中，从劳申伯的“综合”波普艺术到波洛克的行动绘画都可以看到凯奇思想的影子。随后这股浪潮也波及到欧洲，法国的伊夫·克莱因和西德的博伊于斯代表了这种实验最极端的形式，并且把这种本来在学院范围内的实验与70年代观念艺术的大动乱衔接起来。

进入80年代以后，前卫艺术失去了往日的活力，行动艺术虽然仍在前卫艺术之列，但日益官方化、学术化，也日益独立为一种新的艺术样式。有趣的是，回顾这段历史的时候，可以看到，行动艺术以挖苦和嘲弄资产阶级观众的趣味开始，而到现在已成为一种新的文质彬彬的资产阶级趣味，这似乎是一种无可奈何的归复，但并不说明某种创造力的终结。

注：本文引文均出自《行动艺术》（PerformanceArt,罗塞尔.戈德堡著，托马斯和赫德森出版社，伦敦，1988年）